2006. 15 de junio. Visitamos al artesano de Antequera Rafael Ruiz de la Linde que diseña y realiza faroles artísticos. En una plancha de latón se marca el trazado de las tiras que se cortan para la estructura del farol. Son la base para elaborar los junquillos que se obtienen rodeando un alambre con el latón.
Para el farol que realiza necesita 115 piezas de cristal de distintas formas. El diseño sirve de plantilla, utilizando un corta cristales de punta de acero. Hay que adaptar el surco del junquillo al distinto grosor de los cristales.
La destreza del artesano se ve a la hora de encajar los cristales en el junquillo con alicates y tijeras.
Una vez enmarcadas las piezas hay que levantar la estructura, para ello se utiliza unos soportes con los ángulos predeterminados. Antes de la soldadura hay que aplicar un desengrasante. Tras apoyar la primera tanda de piezas se apunta con una soldadura de estaño. Construida la estructura se procede a la unión definitiva aplicando un cordón de estaño a la zona donde se juntan los junquillos. Los adornos y remates del farol se realizan con una hojalata.
El dibujo de va marcando con un punzón y se recortan con una tijera. Para dar brillantez al resultado se repuja mediante uñetas y diferentes puntas. Finalmente se protege de la oxidación con una pintura a base de barniz, betún de Judea a aguarrás. [Programa «Luces y Sombras» 25/06/2006. Canal 2 Andalucía]
Fechas de interés:
2006. 15 de junio. Emisión de reportaje sobre los faroles artísticos.

2015: 28 de mayo. Reportaje sobre la elaboración de un traje de luces en el programa «Luces y Sombras».

En la creación de un traje para un torero intervienen muchas manos y se prolonga durante varios meses. Pesa alrededor de cuatro kilos por su profusa decoración: el uso de adornos de pedrería y bordados en relieve.
Pedro Algaba regenta una sastrería de toreros en el barrio de «Los remedios» de Sevilla y nos explica el proceso: tras la elección del color, se toman las medidas del joven novillero y se traza el patrón directamente sobre las entretelas con unas plantillas. Se procede al corte. El mismo proceso se sigue con la tela de raso, material fundamental para la elaboración del traje de luces.
Pedro diseña los motivos decorativos que más tarde se abordarán sobre el raso (sobre todo, hojas y flores). Los bordados de bellísima factura constituyen uno de los más laboriosos procesos en la ejecución del traje de luces. Se colocan los cordones que van dibujando formas sinuosas. Se procede al planchado de todas sus piezas y se colocan los primeros apliques comenzando por las piedras cuyos reflejos hacen honor al nombre con que fue bautizado el traje de torear.
Se procede al montaje provisional con hilvanes que realiza la costurera: una chaquetilla en grana y negro.
Es entonces cuando el torero se prueba por primera vez. Las marcas sobre la tela ajustan la ropa a su figura.
Se añaden las «muletillas», las «rosas» y los «machos» y el montaje finaliza con la colocación de las hombreras en la chaquetilla.
Pilar Roselló presenta la sección «Las técnicas».
[Programa «Luces y Sombras» 28 de mayo de 2015. ATV, Andalucía Televisión]

2015: 28 de mayo. Emisión de reportaje sobre la elaboración de un traje de luces.

También en @ArchivoCanalSur
28/05/2015

21 de marzo. Día Mundial la Marioneta

2000: 15 de junio. Técnica de elaboración de los títeres de la Tía Norica en el Programa «Luces y sombras». En el baluarte de La Candelaria, un grupo de artesanos trabaja para mantener viva esta tradición artística. Cuentan con un taller de construcción de títeres, copia de los expuestos en el museo y un pequeño teatro para las representaciones. Los títeres tienen una especial articulación, original de Cádiz. Unos van dispuestos sobre peana y están hechos de cartón piedra. Otros son movidos por hilos se realizan en madera de cedro.

El artista comienza dibujando unos bocetos. Para el decorado realiza una maqueta en corcho blanco que trabaja con detalle y permite al creador establecer las dimensiones del atrezzo, las perspectivas y la luz.
El artista reproduce los rasgos del boceto en un modelo de barro, al que saca un molde de escayola.
Sobre éste aplica cartón, previamente humedecido, fijándolo con cola a su cara interior.
Los títeres de cartón piedra descansan sobre una peana que les permite girar sobre un eje mientras sus brazos se mueven con dos varillas.
El ensamblado se realiza mediante un sistema de enganches metálicos en alambre acerado o a través de un machihembrado.
En el caso del títere de madera, la colocación de los hilos es el paso más delicado. Su longitud tiene que ser exacta, según el actor y su forma de trabajar con la percha.
Detrás del escenario los titiriteros dan vida a estos personajes
Los títeres de la tía Norica son originarios del siglo XVIII, destacando el sistema especial de manipulación, creado en la propia ciudad de Cádiz.
Desde 1978 el patrimonio material del legado de la tía Norica, queda expuesto en el Museo Cádiz. Las historia de la Tía Norica plasman la esencia de la ciudad, por ello estas marionetas han llegado a ser consideradas unas de las más importantes manifestaciones del arte popular.

[Programa «Luces y sombras» 006, Sección Las técnicas] 15/06/2000 Canal Sur Televisión

2000: 17 de noviembre. Visita al taller del maestro guitarrero José Alfredo Pastor en Dos Hermanas (Sevilla – prov).

Visitamos el taller del maestro guitarrero, José Alfredo Pastor Granados el 17 de noviembre del 2000. Para elaborarla partimos de un corazón de madera, con una curación de hasta 20 años. La tapa se hace con dos paneles sobre los que se traza la silueta de la guitarra. El mismo procedimiento se utiliza para el fondo. Una vez encolados y sacados de la plantilla parecen una sola pieza. A continuación se le abre la boca, el agujero por el que fluye el sonido, decorado con el mosaico de maderas incrustadas.

En el interior, todas las varillas internas se liman minuciosamente. Entre fondo y tapa, los flancos proceden de paneles de madera de palosanto que, tras ser lijados y pulidos, se someten al calor de una estufa para darle su forma curva. Este proceso se conoce como doma al fuego. El mástil,  de madera de cedro, tiene en su parte inferior un taco llamado zoque y  culmina en la cabeza, que cada maestro remata con un motivo personal y único. Sobre él van colocados el diapasón y los trastes que son  los que nos dan la afinación de la guitarra. Esta pieza tiene la misión de sustentar todo el peso de la caja, que es el alma de la guitarra. Los toque finales que dan la  personalidad al instrumento son el puente, el clavijero y el barniz a muñequilla.

[Sección Técnicas del Programa «Luces y sombras» 17/11/2000 Canal 2 Andalucía]

2000: 17 de noviembre. Visita al taller del maestro guitarrero José Alfredo Pastor en Dos Hermanas (Sevilla – prov).

2000. Conocemos la técnica del vaciado en la escultura en el taller del escultor Augusto Morilla.
El vaciado permite al escultor obtener un modelo en escayola a partir de un molde realizado en el mismo material. La figura resultante le servirá de guía para reproducirla en cualquier otro material.
La idea original se plasma en arcilla. Una vez oreada, se divide en dos partes mediante una paredilla realizada en barro. A continuación se prepara la escayola y se aplica sobre el modelo manualmente.
El último aplique se realiza con ayuda de una espátula, hasta conseguir una capa compacta.
La línea de unión, y los bordes del molde delantero se impregnan con grasa y balbotina para localizar más tarde el punto por el que hay que separarlos. Esta acción se realiza una vez seca la escayola con ayuda de una espátula y un martillo. Seguidamente se procede al limpiado y vaciado del barro de cada una de las partes. Todos los rasgos del modelo original están copiados en el molde.
Ambos lados quedan listos para su posterior unión y relleno.
Los moldes son impregnados en toda su superficie interior con la mezcla de grasa y balbotina, que creará una película aislante. Ésta permitirá separarlos fácilmente del material de relleno.
Para reforzar la unión de las dos partes, éstas se afianzan con un alambre. A continuación el conjunto se cubre con una gruesa capa de escayola que le dará la robustez necesaria para asegurar la copia del original. El material de relleno se prepara con agua, colorante y escayola mezclado uniformemente.
El pigmento de añade para diferenciar el material del molde y el de la reproducción.
La base de coloca hacia arriba, quedando expuesto el orificio por el que recibe la mezcla. El primer vertido servirá de recubrimiento básico de toda la superficie, desechando el excedente.
Seguidamente se realiza el relleno definitivo hasta que el nivel del mismo coincide con el orificio de entrada. La escayola del relleno fragua tras 24 horas. Ya se puede proceder a extraer la figura reproducida en el interior.
[Programa «Luces y sombras» 013, Sección Las técnicas] 08/08/2000 Canal Sur Televisión Canal Sur Televisión]

2000: 22 de junio. Emisión de reportaje sobre la fabricación de cerámica a cuerda seca en el taller de Campo.

En la Barriada de Coca de la Piñera, el taller familiar de Campos, decora con la técnica de la cuerda seca, y de forma artesanal, los azulejos sevillanos.

Aunque los productos más demandados son los azulejos que llegan al taller para ser decorados a la cuerda seca.

El proceso se inicia con el diseño de los motivos originales del taller. Tras un boceto en papel el motivo puede pasar a la baldosa por distintos medios. Uno de ellos es el estarcido sobre el azulejo a través de una plantilla de papel vegetal perforado. Estos agujeros permite en traspaso del polvo y marcan una serie de puntos que sirven de guía para el dibujo. Posteriormente el dibujo es perfilado con tinta grasa, compuesta por manganeso y aceite de oliva frito, ayudándose a veces el artista de una vara llamada tiento.

Otro modo de incluir el dibujo es mediante serigrafía, una forma de estampación artística que se utiliza para hacer grandes tiradas del mismo modelo. La regleta imprime presión y la pantalla serigráfica deja su huella de tinta grasa en la baldosa para recibir los colores.

Estas líneas dibujadas con grasa tienen la función de impedir que se mezclen el color de cada área.

En el laboratorio se obtienen las pinturas para decorar los azulejos, cuya base está compuesta de esmalte blanco o transparente, y óxidos en distintas proporciones.

Para la mezcla de estos elementos es necesario un molino hermético, en el que unas bolas muelen la materia prima con un poco de agua, hasta conseguir una masa homogénea. Las fórmulas químicas son propias de esta saga de artesanos. El resultado es una gama exclusiva de colores que imprimen una identidad propia a todas las piezas que de aquí salen.

Ya en el taller de decoración la superficie mate de los azulejos se llena de luz.

Las pinturas son aplicadas con una brocha de cola de caballo y se mantienen separada porque la tinta grasa la retiene o divide. Antiguamente unas cuerdas impregnadas en grasa delimitaban las áres de color, de ahí el nombre de la técnica «decoración a la cuerda seca».Los colores se aplican por tandas; primero todos los espacios de las piezas que llevan el mismo  color. Y a continuación otra tonalidad.

El secado es casi instantáneo.  Para conseguir un resultado más efectista pueden combinarse los colores unos sobre otros, y así crear sombreados.

Una vez decorada toda la superficie, los azulejos dispuestos en unas bandejas pasan al horno para recibir la cochura. Aquí permaneceran ocho horas hasta alcanzar una temperatura cercana a los mil grados. Es este punto de calor se mantendrán durante una hora. Después comienza el periodo de enfriamiento que se prolongará otras ocho horas.

Las piezas salen del horno listas para su embalaje. Los colores se han transformado.

[Programa «Luces y sombras»  007, Sección Las técnicas] 22/06/2000 Canal Sur Televisión]

La policromía, asociada a la escultura, trata de reforzar el simbolismo y la expresión de las figuras, dándoles un revestimiento de color por toda la superficie. Antes de decorar hay que realizar la figura.La producción comienza con dibujos preparatorios a partir de los cuales se realiza un modelo en barro.A veces es necesaria una estructura metálica que soporte y de estabilidad al conjunto escultórico.

Posteriormente, mediante un molde de escayola, se obtiene una reproducción que nos ayudará a hacer la figura definitiva.El tallado manual se inicia con la operación del sacado de puntos, que nos permite hacer la transferencia del modelo al bloque de madera a partir de unos puntos de referencia que marcan la profundidad máxima y mínima del original. El objetivo es desbastar la madera con el mismo volumen que presenta el modelo.

Finalizado el proceso, el artista despliega sus dotes para conseguir un acabado perfecto.  Son necesarias tres tipos de herramientas: las gubias para el relimpiado de la madera, los raspones que la retiran y las lijas que dejarán la superficie lisa.Cuando la madera tiene la textura característica del acabado, el artista comienza a darle una base de yeso hecha con sulfato de cal  y cola de conejo que, caliente, se aplicará en varias manos a la figura para eliminar las huellas de la gubia.

Esta capa, después del lijado, otorga a la superficie la suavidad y apariencia final. La talla recibe entonces una imprimación de goma laca para impermeabilizar y dar consistencia al yeso después de la cual está lista para el policromado.

Los colores están hechos de óleo y una serie de pigmentos, aceites y barnices.

Cuando el policromado imita el color de la piel, se denomina encarnadura. Para eliminar los rastros del pincel se utiliza una vejiga de cordero reblandecida en agua. Llega el momento de dar los frescores o matices a la figura. Después de los útimos retoques hay que esperar unos días para aplicar la pátina que le dará un aspecto envejecido. La imagen será encerada y pulida, tratamientos que les conceden el brillo final.

Una modalidad de la policromía es el estofado. Una vez estucada la figura con yeso, serán tratadas las partes que queramos dorar.  Una piedra de ágata bruña el dorado dejándolo listo para recibir una mezcla de huevo y pigmentos. Este proceso de conoce como temple al huevo.

Hay que dejar secar la pieza dos horas hasta que adquiera un acabado mate. La última fase es el rascado de las zonas en las que debe aparecer el dorado. Así pueden conseguirse piezas tan espléndidas como las que inundan los retablos y templos de nuestra tierra, y de las que se conservan en los museos andaluces,

[Programa «Luces y sombras»  008, Sección Las técnicas] 29/06/2000 Canal Sur Televisión]

Recordamos el proceso de restauración de la rica vajilla del siglo XV del conjunto recuperado en el  yacimiento arqueológico de Calle Manuel María González 4 de  Jerez de la Frontera. Incluye piezas de vidrio. Los restauradores del Museo de Jerez toman las piezas del yacimiento.

En la extracción de la pieza in situ se consolida in situ la parte del terreno que está en contacto con la misma. El objeto de recubre con un papel de aluminio como aislamiento sobre el que se aplican unas vendas de escayola hasta formar un bloque compacto. Con la ayuda de una lámina rígida se extrae todo el bloque, que se numera y  fecha para su posterior procedimiento de conservación y restauración. En el departamento de restauración del museo se separa la arena del vidrio con ayuda de un pincel y una espátula.Los fragmentos se exploran con una lupa binocular que determina el tipo de adherencia que presentan.Una resina acrílica protege de la estratificación de las paredes. Si la pieza lo permite, se limpia con agua desmineralizada y jabón neutro para finalemente proceder a la unión provisional de los fragmentos con cintas adhesivas. En algunas ocasiones las adherencias pueden ser eliminadas con el bisturí reblandeciéndolas con un bastoncillo de algodón y alcohol. De todos los procedimientos se deja constancia fotográfica para el archivo del museo. Aquellas piezas que presentan lagunas o huecos son rellenadas con una resina del mismo tono. Este procedimiento se consigue mediante un molde realizado con una lámina de cera que se ajuste a la pieza por sus dos caras en la zona correspondiente al hueco. Una espátula caliente sella las paredes dejando entre ellas  una hendidura, que permite el relleno con la resina caliente.

Una vez fraguado el material es repasado y pulido. De esta forma el vidrio recupera su pasado esplendor. Sección Técnicas del Programa «Luces y sombras»24/11/200 Canal 2 Andalucía]

Visitamos en Salteras la Fundición artística Díaz Benitez, en la Casa Cortijo El Juradillo, de Salteras (Sevilla).

El proceso parte de un modelo, generalmente de barro, del que se obtiene un molde en silicona.

A continuación el molde pasa a la sección de cera donde un compuesto a base de cera y pigmentos rojos será fundido al calor de un infiernillo. Alcanzado el punto, se aplica en finas capas al molde.

Tras unir ambas partes se completa el relleno. Dándole acto seguido un volteo para distribuir la cera uniformemente por la superficie. El resultado es una reproducción exacta del modelo con delgadas paredes, en este caso, una jarra tartésica. Sólo queda el repaso de las juntas y el retoque de algún detalle

Seguidamente, también con cera, se prepara el arbol de fundición, consistente en un tronco hueco del que se separan las ramas que soportan cada pieza. Éstas ramas, también huecas, canalizaran la cera y gases de fundición hacia el exterior para recibir posteriormente el bronce fundido.

Finalizado el árbol, se protegerá  con un cilindro de acero que se rellena con un mortero de yeso hasta cubrir las piezas. Posteriormente será sometido a la acción del horno al objeto de disipar los restos de cera.

Enfriado el horno, las piezas  estarán dispuestas para la fase de relleno de colada de bronce.

Los cilindros volverán a su posición normal para ser enterrados en una zanja de arena bien compactada al objeto que ésta haga de dique de contención y aislante térmico a la hora de verter el metal fundido.

Mientras, en la estufa, el crisol funde los lingotes de bronce hasta alcanzar el punto justo.

La extracción del crisol de la estufa con el bronce líquido es el momento crítico.

Poco a poco el maestro fundidor  rellena cada molde.

Tras su enfriamiento, los cilindros se despojan del yeso calcinado para ir alumbrado las figuras de su interior.

Finalmente las piezas son repasadas con las herramientas apropiadas.

Se acaba con la pátina, una especie de firma personal de cada taller.

Con este procedimiento a la cera perdida podemos apreciar el verdadero valor de la escultura en bronce, pues no sólo depende del artista creador si no de una compleja técnica que se remonta al tercer milenio.

[Programa Luces y Sombras II 5, 28/10/2000 Canal 2 Andalucía]

 En el taller de grabado y estampación de Teresa Carrasco aprendemos la técnica de grabado sobre plancha de metal. Se comienza por la preparación de la plancha de cobre quitando los filos, se limpia con una mezcla de blanco de España y alcohol para evitar manchas de grasa o de una posible oxidación.

Se diseña un boceto que se trasladará a la plancha de cobre según la interpretación que de éste haga la propia artista. Con ayuda de herramientas punzantes, se irán marcando líneas, entrecruces y todo gama de texturas que permita la imaginación de la artista.

Ejecutada la plancha matriz, pasará a la fase de entintado donde se conseguirá incrustar la tinta hasta el punto justo de saturación.  Ya se puede estampar. Teresa Carrasco coloca la plancha en la máquina de presión llamada tórculo, es cubierta con el papel elegido y una manta acolchada. El grado de fuerza es regulado en función de los detalles a resaltar en el dibujo. Finalmente el rodillo de presión girará desplazando toda su base. Mientras tanto, la plancha matriz, deja su huella entintada en el papel.

El resultado es una estampa original.

La punta seca es un procedimiento limitado en el número de copias pues su huella se deteriora con la fuerza del rodillo, de ahí su valor en el mundo de la estampación.

[Programa «Luces y sombras»  005, Sección Las técnicas] 08/06/2000 Canal Sur Televisión]